In superficie, il film d’animazione Quasi at the Quackadero (1976) di Sally Cruikshank e il film Stand With Standing Rock (2016) di Martha Colburn non hanno molto in comune. L’opera di Cruikshank è carnascialesca e fantastica; segue due anatre dalle sembianze umane, Quasi e Anita, e il loro compagno motorizzato e senziente, Rollo, in un parco divertimenti chiamato Quackadero per una giornata di specchi da baraccone, letture psichiche e molti viaggi nel tempo.

L’animazione stessa ricorda i vecchi film dei Fleischer Studios con Betty Boop o Braccio di Ferro. Prodotto 40 anni dopo, Stand With Standing Rock (2016) è un’opera di sostegno politico ai manifestanti del Dakota Access Pipeline, un collage principalmente animato nello spirito di altre opere attiviste e femministe, come House Beautiful di Martha Rosler: Bringing the War Home di Martha Rosler. Colburn intercala immagini contemporanee dei manifestanti con immagini più vecchie, di cui si appropria, che presentano rappresentazioni razziste e coloniali delle popolazioni indigene. Con i temi della psichedelia ludica e della protesta politica apparentemente in contrasto, trovare una linea di collegamento tra Cruikshank e Colburn potrebbe sembrare improbabile come trascorrere una giornata al Quackadero.

Questi film sono strani ma necessari compagni di viaggio, e insieme illustrano l’animazione come un genere di cultura cinematografica continuamente plasmato dalle donne senza essere un tradizionale “genere femminile”. In particolare, l’animazione femminile muta i temi della domesticità, del matrimonio e della famiglia in forme irriconoscibili che rappresentano l’esultanza e la costernazione simultanee dell’abitare questi ruoli tradizionali. Altre volte rifiuta completamente questi temi, scegliendo di reclamare il territorio dello schermo come spazio per le aspirazioni creative e la rabbia politica delle donne.

La fluidità dell’animazione sembra potenzialmente in grado di rispondere alle esigenze dell’attuale attivismo femminista basato sui media, e allo stesso tempo rimanda a una relazione storica tra animazione e femminismo che deve ancora essere esaminata a fondo da studiosi e critici. Gli studi femministi sull’animazione sono un campo non ancora sviluppato che offre possibilità vitali per l’attivismo mediatico, proprio come gli studi sul cinema negli anni Settanta. In questo periodo, studiosi e registi hanno esaminato congiuntamente come le donne fossero sempre oggetti di rappresentazione e raramente soggetti dotati di agency, in particolare nel cinema hollywoodiano mainstream.

Una delle voci più importanti che hanno tracciato il rapporto tra femminismo e cinema è Annette Kuhn. La Kuhn inizia la sua opera fondamentale sul cinema femminista, Women’s Pictures: Feminism and Cinema, affermando che: “Questo libro parla di femminismo e di cinema: presuppone, quindi, una relazione di qualche tipo tra due serie di pratiche, ed esplora vari punti di sovrapposizione e intersezione tra di esse”. Sostengo l’importanza di leggere l’animazione e il femminismo insieme in questo modo, soprattutto ora che stiamo entrando in quella che alcuni hanno descritto come la “quarta ondata” del femminismo, un movimento intersezionale basato sull’uso di Internet e dell’attivismo dei media (in particolare dei social media) per immaginare e attuare un cambiamento politico.

A prescindere dall’accordo su quale sia l'”onda” del movimento femminista che stiamo vivendo, uno dei rapporti più duraturi e poco esaminati tra media e femminismo si verifica nella pratica dell’animazione.

Lo scambio tra femminismo e animazione ha un grande potenziale di crescita grazie al metodo di Kuhn di esaminare le sovrapposizioni e gli incroci. Vedo questi film, di Cruikshank e Colburn, e altri – e questi momenti animati, che emergono quando i film vengono visti collettivamente – come un punto di intersezione radicale tra i due campi. Il film di Cruikshank si trovava ai margini del cinema sperimentale e d’avanguardia degli anni Settanta, mentre anch’esso lottava per essere riconosciuto nelle arene più tradizionali.

Dal punto di vista politico, il lavoro di Cruikshank è stato composto anche ai margini delle grandi battaglie che le donne, in particolare le artiste, stavano combattendo per ottenere finanziamenti pubblici e spazi pubblici, proprio come il film di Colburn esiste ai margini delle lotte per i confini, l’immigrazione e i diritti fondiari, sullo sfondo dei tentativi del governo di ridurre le libertà, in particolare quella riproduttiva, per le donne. La questione principale è il potere, ovvero il modo in cui l’animazione interagisce, rappresenta e contrasta le strutture di potere dominanti e patriarcali.

Questo non vuol dire, però, che tutti i film d’animazione realizzati da donne siano dichiaratamente femministi o attivisti. Molti lo sono, come Standing Rock di Colburn, ma altrettanti non lo sono, come Quasi di Cruikshank. L’animazione, tuttavia, è incentrata sul potere immaginativo e tutti questi film dimostrano come le animatrici femminili e femministe illuminino l’agenzia creativa privata, plasmata dal patriarcato, attraverso una serie di dichiarazioni politiche e commenti sulla vita pubblica che sembrano fiorire soprattutto nei film d’animazione.

Spesso trascurata in termini di studi femministi sul cinema, sui media e sull’attivismo, l’animazione merita maggiore attenzione per il suo potere critico e il suo potenziale, sia come marcatore storico delle lotte femminili incentrate sul personale e sul politico, sia per il fiorire contemporaneo di animatrici femministe che utilizzano intenzionalmente i film come testi di attivismo. E questo ha senso, visto che ci sono più donne che studiano e producono animazione che mai.

Gruppi come Women in Animation sottolineano il numero crescente di donne che acquisiscono le competenze per creare film d’animazione. Tuttavia, mentre il 60% degli studenti di animazione sono donne, solo il 20% dei posti di lavoro nell’industria creativa è occupato da donne. Con l’alto tasso di donne nei programmi di animazione e la scarsa percentuale di donne che ricoprono ruoli di leadership nel settore, la scarsità di scritti critici sui film d’animazione realizzati da donne non dovrebbe sorprendere.

Tuttavia, esistono delle eccezioni. Storiche dell’animazione come Maureen Furniss e Jayne Pilling hanno scritto in modo suggestivo su animatrici come Sally Cruikshank e Suzan Pitt e hanno inserito questi film in storie più generali dell’animazione. In particolare, Pilling ha lavorato per mettere a fuoco l’animazione femminile scrivendo Women & Animation: A Compendium (1992).

Purtroppo, il libro è ormai fuori catalogo. Pitt e Cruikshank sono solo due esempi di una manciata di importanti animatrici considerate un punto di riferimento per le donne che hanno guadagnato terreno nell’animazione durante gli anni Settanta. Ma per tutti questi esempi, il superamento delle condizioni storiche di produzione e l’approfondimento delle complesse strutture formali che caratterizzavano molti di questi primi film sembrano un ripensamento.

Due film che vengono spesso evidenziati come critici nelle storie delle donne e dell’animazione sono Quasi di Cruikshank e Asparagus (1979) di Suzan Pitt. Si tratta di opere tanto gioiose da guardare quanto sconvolgenti, probabilmente i due film di riferimento della lunga carriera dei loro autori. Entrambi i film irradiano il look psichedelico popolare nel cinema underground di quel periodo, ma è Asparagus che si addentra in tematiche associate più alle nozioni convenzionali di femminilità e di “film per donne”. La sola combinazione di colori, un mare di rosa e rossi vibranti, suggerisce qualcosa di femminile, sessuale e passionale. I lussureggianti interni domestici e una protagonista femminile senza volto che “seguiamo” in un viaggio segnalano sia il familiare (la donna, la casa, lo spazio privato) sia il perturbante, che termina nello spazio del teatro. Dei due film, solo quello di Pitt è stato ripreso da studiosi di cinema femminista, in particolare nel libro di Judith Mayne The Woman at the Keyhole: Feminism and Women’s Cinema (1990) di Judith Mayne. Mayne legge il film come un’evocazione dei piaceri associati al cinema delle origini e lo descrive come “onirico, pittorico e infantile”. La relazione che Mayne stabilisce tra il sogno, il pittore e il bambino evidenzia le qualità uniche dell’animazione nel raccontare storie in un modo potenzialmente non disponibile o almeno molto più difficile per un film in live-action.

L’accesso al sogno e al pittorico sono particolarmente adatti ai film d’animazione e sottolineano anche la reale difficoltà di descrivere l’animazione femminile, soprattutto in questo periodo. Non è affatto inesatto parlare di Asparagus come di un film onirico, ma le descrizioni sono limitate nel loro impegno, o nella loro mancanza, in termini di politica. Un impegno più mirato con gli elementi formali dei film svela i contributi potenzialmente importanti che Asparagus potrebbe dare agli studi femministi sul cinema e sui media. Inoltre, questo processo potrebbe anche riscrivere il “sogno” in qualcosa di più politicamente allineato con il femminismo e il “pittorico” con pratiche artistiche più “legittimate”.

Prendendo spunto da questo punto, la lettura di Quasi at the Quackadero di Sally Cruikshank “controcorrente” – e insieme alle animazioni contemporanee ad esso ispirate – rivela come questo film sia profondamente sintomatico e illustrativo delle ansie che nascono dai cambiamenti del paesaggio sociale. Film intenso e dal ritmo incalzante, Quasi non è del tutto “femminista” né come tema né come contenuto. Assomiglia molto a un convenzionale cartone animato per bambini del sabato mattina. All’epoca della sua produzione, a metà degli anni ’70, rifletteva l’assenza di luogo della promessa americana o del sogno americano. La politica del film, quella che Paul Wells definisce un “femminismo parziale”, prende vita nel contesto della rapida evoluzione delle politiche di genere nel panorama americano degli anni Settanta.

Quasi mostra anche qualcosa che sembra e sembra molto attuale in termini di ansia, irradiando qualcosa di simile al nostro modo moderno di affrontare l’ansia attraverso la combinazione di personaggi aggravati e agitati, immagini taglienti e narrazioni che forniscono un accesso costante a situazioni e atmosfere carnevalesche.

Tutto ciò è particolarmente evidente nel ritmo rapido degli scenari, mentre i personaggi Quasi, Anita e Rollo passano da un’attrazione all’altra, senza scopo, alla costante ricerca dell’esperienza successiva. In questo contesto, la relazione primaria tra Anita e Quasi, che all’inizio del film era iniziata su un terreno traballante, si rompe e Anita finisce per spingere Quasi in un “buco temporale”.

Il suo destino è segnato, poiché è costretto a vivere nell’era preistorica. Si è tentati di dire che la politica femminista del film consiste nel mandare uomini orribili a vivere e morire con i dinosauri. Tuttavia, ciò che questo inquietante colpo di scena mette in luce è la combinazione di gioia e terrore che emerge in molti punti del film. Si tratta di un’esperienza di visione instabile che mostra effettivamente “l’onirico, il pittorico e l’infantile”, ma li stravolge in un modo che li trasforma da metaforici, come suggerisce lo scritto di Mayne su Pitt, a metamorfici. Diventano termini di un intenso cambiamento.

(Foto del Moon Breath Beat qui)

E poi ci sono film come Moon Breath Beat (1980) di Lisze Bechtold – un’animazione altamente sperimentale di disegni in 2-D che è stata persino ritenuta “culturalmente, storicamente o esteticamente significativa” dal National Film Registry – di cui non si parla o si discute mai in riferimento all’animazione femminile o addirittura al cinema sperimentale, anche se evoca entrambi abbastanza facilmente. Il film della Bechtold, realizzato quando era ancora una studentessa, è stupefacente nella sua semplicità. Immagini disegnate a mano e animate a ritmo raccontano la storia di una donna e dei suoi due gatti.

Mentre le tre figure scompaiono, ricompaiono e si trasformano in oggetti informi inspirati ed espirati dalla luna, nel primo minuto del film scoppiano in una risata selvaggia. La risata diventa più simile a un urlo quando i contorni della donna e dei gatti diventano appuntiti ed elettrici. Tutti e tre ridono con gli occhi chiusi e la testa rivolta all’indietro. Il film attraversa altri cicli di transizioni metamorfiche. 

La donna, i suoi gatti e il paesaggio. Ma sono le risate a colpire maggiormente. Come suggerisce il titolo del film, i suoni del respiro e di un ritmo costante sono dominanti in tutto il film, ma la risata selvaggia condivisa tra la donna e i gatti è allo stesso tempo gioiosa e spaventosa. Se da un lato questo aspetto è in sintonia con la combinazione gioia/terrore dei film di Pitt e Cruikshank, dall’altro indica un disagio generale nei confronti delle donne “troppo rumorose” o “troppo femministe” e la conseguente influenza di questi atteggiamenti su ciò che viene definito “film femminista” nella cultura mainstream.

(Foto di Moon Breath Beat qui)

Passando a esempi specifici di animatrici femministe che utilizzano i loro film come progetti attivisti, in I Am the Mace (2013), l’animatrice Kelly Gallagher si colloca nel film tra immagini dipinte di onde e il suono dell’oceano. Proprio al centro del film, e anche dell’inquadratura, Gallagher pronuncia una serie di battute, rivolte alla cultura dello stupro, tra cui: “Non sono il tuo intrattenimento quando torni a casa dal bar, non sono una puttana che starebbe bene nella tua macchina. Sono il MACE nella mia tasca, in attesa di accecarti. Sono il coltello nella mia borsa, in attesa di tagliarti”.

Nella contemporaneità, la combinazione gioia/terrore lascia il posto alla rabbia – e giustamente. Anche molti altri film di Gallagher sono direttamente politici e femministi. Con un materiale che va dal lavoro storico su Lucy Parsons, John Brown, Marilyn Buck, a questioni come l’aborto e lo stupro, i film d’animazione di Gallagher affrontano direttamente la politica femminista intersezionale in un modo che potrebbe essere “troppo femminista” per i film d’animazione tradizionali. Per intersezionale intendo che i film di Gallagher esaminano le strutture di potere interconnesse che esistono per emarginare e stratificare le persone e i gruppi non dominanti in vari modi, in base agli effetti sovrapposti delle oppressioni attraverso categorie come razza, genere, sessualità, disabilità e posizione di classe.

Spesso utilizzando una miscela di collage animati e tecniche cinematografiche sperimentali, Gallagher utilizza anche la propria forma, inserendo spesso se stessa e il proprio corpo nell’inquadratura. In particolare, Gallagher sottolinea la sua bianchezza e spesso riconosce esplicitamente il proprio privilegio.

E non è un caso che tutte le animatrici a cui faccio riferimento in questo saggio siano anch’esse bianche. Se la storia delle donne bianche nell’animazione è difficile da individuare e scrivere, le storie e le politiche delle donne di colore e delle animatrici non binarie sono quasi invisibili. Due siti che lavorano per cambiare questo stato di cose sono Black Women Animate, un gruppo dedicato ad aiutare le donne di colore, le donne di colore e le artiste non binarie a farsi conoscere e a trovare un lavoro creativo, e Great Women Animators, un sito dedicato al mantenimento di un elenco continuo di animatrici identificate come donne, comprese le animatrici trans e gender non-conforming.

Se le forme o le rappresentazioni dominanti delle donne (i loro corpi, il lavoro, la pubblicità e altro) sono sempre già messe al servizio del profitto, cosa potrebbe significare rimuovere completamente i corpi? I film d’animazione aiutano a spostare le donne da “corpi in mostra” ad autrici di corpi di lavoro.

Il corpo non è sullo schermo, ma è nell’immagine, nelle transizioni e nei tagli, proprio come i loro nomi sono stampati nei titoli di coda. Questo è esattamente ciò che Janie Geiser e Martha Colburn fanno spesso nei loro film. Il film di Geiser, Valeria Street (2018), anima gli oggetti trovati dopo la morte del padre (avvenuta 20 anni prima).

Centrato su una fotografia del padre al lavoro, in piedi vicino a un tavolo da conferenza con altri uomini, il film si apre in un commento stratificato sul potere maschile e sulla natura di genere del lavoro. Diapositive, collage e forme geometriche sono stratificate e tagliate in un montaggio che crea un senso di costruzione attiva. Mentre il collage e il montaggio, in quanto termini presi in prestito rispettivamente dalla storia dell’arte e dalla teoria cinematografica, hanno sempre lo scopo di indicare la natura costruita dell’opera, questa meditazione sul genere, sul lavoro e sul potere mantiene il senso della presenza di Geiser all’interno degli strati del film, anche se non c’è alcuna forma femminile sullo schermo.

(Valeria Street pic here)

Anche Martha Colburn crea film senza che la sua forma sia presente nell’inquadratura. Il suo lavoro è spesso specificamente politico, ma in un modo visivamente stridente che incorpora pezzi di cultura popolare e collage animati. Stand With Standing Rock di Colburn, pur essendo un film di protesta, è anche luminoso, pieno di colori saturi, un’intensa colonna sonora di violini e sbuffi di fumo cartooneschi che emergono dalle armi della polizia.

Il lavoro di protesta politica di Colburn crea qualcosa di esteticamente vicino agli effetti luminosi e inquietanti di Cruikshank e Pitt. Di natura apertamente politica, questo film intreccia l’animazione con l’attivismo, mantenendo comunque elementi di onirismo presenti in Asparagus di Pitt. I film di Colburn coprono una serie di argomenti, tra cui l’anti-fracking e il sistema riproduttivo.

Utilizza anche elementi della cultura popolare giustapposti a commenti politici. Ad esempio, Dolls Vs. Dictators (2010) presenta animazioni in stop-motion e collage di bambole di star televisive che interagiscono con dittatori. I risultati sono allo stesso tempo esilaranti e inquietanti: Muammar Gheddafi interagisce con Jon e Ponch di CHiPs. In particolare, l’animazione, la politica e le immagini in movimento sono riunite in questo cortometraggio. L’intersezione tra politica e immagine è esattamente il punto di partenza della maggior parte degli studi cinematografici femministi.

L’ilarità e il turbamento sono tenuti in tensione in tutti questi film, anche se si approcciano alla rappresentazione in modo diverso. Per esempio, mentre Mace di Gallagher è esplicito sui suoi temi femministi, il racconto di Bechtold è, ancora una volta, onirico e metamorfico. Eppure, entrambi instillano disagio e paura per le risate e i discorsi diretti delle donne.

(Immagine femminista qui)

L’attivismo femminista per i media ha tra i suoi obiettivi la collaborazione. Per riflettere sul modo in cui le immagini in movimento e le storie delle immagini in movimento operano nel processo di cambiamento sociale, è indispensabile guardare alle immagini in movimento stesse da molti punti di vista. Per fare questo, è necessario pensare alle lacune nella storia dell’animazione, dove il lavoro delle donne, soprattutto come direttrici creative e artiste, è ancora da scoprire.

Per la critica, ciò richiede un processo rigoroso o una rilettura dell’animazione attraverso una lente femminista e la rivisitazione di alcune delle questioni per lo più irrisolte degli studi cinematografici femministi, vale a dire: Perché il femminismo ha bisogno del cinema? E perché il cinema ha bisogno del femminismo? I film d’animazione, forse più dei film sperimentali in carne e ossa, non seguono, o non sembrano interessati, a concezioni lineari del tempo e nemmeno necessariamente alla trama.

In altre parole, quelle che sembrano essere visioni molto personali del corpo, della sessualità e della femminilità non sono affatto personali, ma esperienze condivise e preoccupazioni comuni. Questi film di donne parlano della capacità dell’animazione di rendere “materiali” gli aspetti della vita privata più intimamente modellati dalle strutture di potere patriarcali, dalla cultura dello stupro all’industria cinematografica di Hollywood.